Épületekről objektíven keresztül szubjektíven
*_deleted_*_Borvendég 2013.06.14.
Állítólag Amerikában az épületek – különösen, melyeket annak idején is már a belvárosokban húztak fel – eredeti formájukban általában nem élnek túl ötven évet. Vagy azért nem, mert a telek ára időközben annyira fölment, hogy kifizetődőbb azt megtartva az épületet lebontani.
Vagy azért, mert közben az épület ára is annyira emelkedett, hogy abba mégis érdemes – akár részleges, vagy teljes funkcióváltoztatással befektetni. Vagy azért, mert időközben tulajdonosa, vagy használója valamiféle olyan műemléki besorolást kért, kapott, vagy sóztak nyakába, ami miatt külső, vagy belső megjelenése nem vagy csak bizonyos megkötöttségek határai között minősült megváltoztathatónak. Ide tartozna, de most ne feszegessük azt a témát, hogy mindezeket az előírásokat különféle jogi csűrés-csavarás alkalmazásával miként lehet kijátszani, az azonban nagyon is idetartozik, hogy éppen az ilyen herce-hurca kapcsán derülhet ki, hogy ámbár az épület tervei elkallódtak, fennmaradt viszont néhány olyan fénykép, netán daguerrotypia amely híven őrzi az épület, vagy legalább egyes részleteinek állapotát. Vagyis adott estben perdöntő bizonyíték is lehet.
Itt azonban meg kell, hogy álljunk egy lélegzetnyi szünet erejéig. A XIX század elején a francia Daguerre fedezte fel, hogy ha csiszolt vékony rézlemezre, melyet előzőleg jódot tartalmazó zárt edénybe helyezett, annak elpárolgása után vékony sárga jodit réteg marad vissza. Ha ezt azután 150 Celsius fokos magnézium gőzbe helyezi, a gőz csak ott csapódik le, ahol a lemez előzően fényt kapott. Ha azután az így kezelt lemezt thiosulfát só oldatba helyezi a fel nem használt jódit eltávolítása céljából és végül meleg vízbe áztatja, végül ugyanazt a lemezt kapja, amelyet ma daguerrotypiának nevezünk.
A hosszú expozíciónak köszönhetően ezeken a lemezeken ugyan kevés a motívum, teljesen hiányzik a mozgás, viszont hallatlan pontossággal ábrázolják a felvétel tárgyát. Azt, hogy minden tisztességes ház ki kell nézzen valahogyan, Amerikában is hamar felismerték. Sőt, az emeletes épületeket, különösen abban az esetben, ha ezek kereskedelmi, vagy lakás célokat szolgáltak még díszítették is. Természetesen az építető pénztárcájának erejéig. Hamar rájöttek tehát arra, hogy mivel a díszítés, sőt még annak fenntartása is pénzbe kerül, érdemes azt olyképpen megformálni, hogy ellenálljon az időjárás esetleges cudarságainak is, másrészt ipari módszerekkel, gyorsan és versenyképes áron el is adható legyen. Chicagóban – de New Yorkban mindenképp – még ma is láthatóak olyan sokemeletes – ráadásul főként téglából felhúzott – épületek, melyek homlokzatát öntöttvas ornamentika díszíti.
Ám az említett fotográfiák másról is tanúskodnak, amint ezt például a magyar fővárosban letelepedett (Kloes) Klösz Károly munkássága is tanúsítja. Ő ugyanis eredetileg vegyész, pontosabban patikus volt akkoriban, amikor az emberek még a fényképezést fényírásnak gondolták, és mondták is. Vagyis valójában művészetnek tekintették, mert valójában az is volt. Mégpedig a rokokó ízlés kései leszármazottja. Azé a koré, amikor egy sereg kiváló – főként olasz – festő és iskolájuk azzal foglalkozott és kereste vajas-kaviáros kenyérre valóját, hogy fénykép pontossággal örökítette meg Velence romantikus látnivalóit.
A veduta ugyanis nem más, mint látkép, tájkép; a táj, a város vagy épületcsoport valósághű távlati ábrázolása. A vastag bukszájú arisztokraták, bankigazgatók társaságában szivarozgató elegáns polgárok pedig ugyan úgy vásárolgatták ezeket a drágaságokat, mint a mai turisták a fillérekért kapható, eldobható giccseket. De ne felejtkezzük meg arról sem, hogy abban az időben minden olyan városnak, amely adott magára megvolt a saját vedúta festője, akik általában olyan kisméretű metszeteket, vízfestményeket készítettek, melyeket a mai képeslapok elődjének.
tekinthetünk. Bécs valóban európai rangú vedúta festője Rudolf Alt volt, akinek már az édesapja is ezzel foglalkozott és jövedelméből kényelmesen meg is élt családjával együtt. Hiszen aki számára dolgozott, a kapott alkotást nyilván kiállította valahol nem csak a képíróművész jó hírét növelendő, hanem ha a kép például épületet ábrázolt, az építető, az építész, a környezet kiválósága miatt is. Magától értetődik azonban, hogy ez ábrázolás sem volt teljesen objektív. Hiszen a fotográfus nyilván gondosan és előre kiválaszthatta a szerinte legalkalmasabb időt és nézőpontot, megvilágítást, hangulatot stb. mielőtt kicipelte volna súlyos apparátusát a helyszínre. Ráadásul, ha az előhívás során valamilyen hiba történt, vagy netán a felvétel tárgya módosult, ezt a kivonulást akár többször is meg kellett ismételnie. A végeredmény tehát távolról sem volt objektív, de a kép mégis tárgya az adott pillanatban reprodukált valóságát tükrözte. Az elkészült alkotásba utólag már nem lehetett úgy beavatkozni, ahogyan ezt a festőművészek saját műveikkel gyakorta megtették.
Művészi értelemben tehát a fotográfia bevezette az időtényezőt a képi ábrázolás művészetébe, a viszonylag olcsó sokszorosítás lehetősége pedig tágabbra nyitotta a kaput a reklám irányába.
Ekkor azonban apjuk meg a két fivér forradalmian új eljárással léptek a színre, ámbár arra nem igen gondoltak, hogy mintegy 170 találmányuk gyorsan és radikálisan átalakítja a teljes képi ábrázoló művészetet. A Lumière fivérek a kelet-franciaországi Besançonban születtek és nevelkedtek, ahonnan 1870.s-ben költöztek Lyonba. Ott mindketten a magas színvonalú műszaki és technológiai ismereteket nyújtó, neves, La Martinière Iskolába jártak. Apjuk, Claude Antoine Lumière (1840-1911) előbb egy fényképészeti stúdiót nyitott, majd Lumière és Fiai névvel mintegy 300 főt foglalkoztató, fényképészeti lemezeket gyártó üzemet vezetett. Fiai vele együtt dolgoztak: Louis mint fizikus, Auguste pedig mint menedzser. Ha tehát ők felismerték azt, hogy az önálló képeket, mintegy diapozitívként a szem illetve az agy észlelési sebességénél gyorsabban vetítik valamely sima fehér felületre, például egy alkalmas vászonra, mozgókép benyomását kapják. Ez volt tehát a némafilm. A maga kísérő szövegeivel, eleven zongoristával, és nagyon gyakran kimagasló tehetségű színészeivel. No meg azokkal a gyúlékony celluloid szalagjaival, melyek miatt számos mozgókép-színház égett porig. Ámde azt a fejlődést már nem lehetett megállítani, melynek következő lépcsőfoka természetesen a hangos film lett. No meg az, hogy a politikusok felismerték, hogy ez már olyan tömeget megmozgató médium, amely minden határon túl alkalmas saját céljaik elérését alátámasztani.
Valójában ugyan nem tartozik a tárgyhoz, de mégsem hagyható ki, hogy melyik diktátor a modern fényírás mely lehetőségét próbálta saját céljai eléréséhez kihasználni. Így Sztálin számára különösen fontos volt az archív képek manipulálása, mivel csak így tudta elérni, hogy időközben ellenséggé kikiáltott főelvtársai lépésről lépésre eltünedezzenek a képről. A Führert főként az őt éltető és magát extázisba hajszoló tömegek látványa derítette jókedvre a kancellária grandiózus fogadó termében. Vagy netán a berchtesgábeni sasfészkében, ahol tömeges fajirtó és teuton világbirodalmi lázálmairól szokott volt fanatikus híveivel beszélgetni. Mussolini megelégedett az antik Róma és általában a Mediterráneum elvitathatatlan örökösének szerepével, ezért számára a tervezett római olimpiai játékok előkészületei mellett a fasiszta rendezvények bemutatása volt a fontos. Az említett diktátorok sorsát ismeri az egész világ, működésük következményitől pedig még ma is szenvedünk. Ámde a Führer terrorja kiszorította – főként Amerikába – Európa értelmiségének igen jelentős részét, közöttük persze azokat a művészeket is, akik akkor már a filmművészet elkötelezettje voltak. Az Új Világ mondhatni tár karokkal fogadta őket, akik persze megváltóztatták Hollywood arculatát is. A filmvárosnak persze akkor már megvoltak a maga szokásai és hagyományai, de ilyen tömegű friss és vérbő friss tehetség áradat behatolása ezeket sok tekintetben felülírta.
Nagyjából ugyanebben az időben szűnt meg az addig kölcsönös egymásrautaltság az építészet és a fotográfia között. Vagyis az, hogy a fotóművész alkotó társként a legszebb, legjellegzetesebb oldaláról ábrázolja az épületet. Hozzájárulása tehát személyes volt és már ezért sem lehetett objektív. Más oldalról ez az együttműködés akkor vezetett a legemlékezetesebb eredményekre, amikor az építtető, az építész, a fotógráfus és alkalmasint a művelt közönség is legalább hasonló szépség ideáloknak hódolt. Azaz saját korukkal szinkronban voltak és lehettek.
Visszatérve az épületfotózásra: ezen a téren legalább négy döntő tényezőt kell megemlíteni. Az egyik az, hogy alapjaiban megváltozott a kamera, mint eszköz – nem kis mértékben éppen a háborús követelmények hatására. A másik az, hogy hasonlóképpen teljesen új anyagok és eljárások születtek a kép rögzítés és előhívás területén. A harmadik tényező az, hogy teljesen megváltozott a felvételek piaca és ezen belül a képfogyasztók igénye. Végül témánk szerint a legfontosabb, hogy a már elkészült felvétel is viszonylag egyszerűen kezelhető eljárások segítségével szinte korlátlanul manipulálhatóvá vált. Ami azonban témánk szempontjából a legfontosabb, a jelen írás végére hagytam. Jelesül azt, hogy az elkészült kép, vagy folyamat képe valós időben is láthatóvá vált, de még így is manipulálható például úgy, hogy a riporter a kezében lévő kamera objektívjén keresztül mit láttat, és azt mikor, és kivel készített kísérő szöveggel kommentáltatja. Hogy mindebből mi következik? Hát csak az, hogy ma már a világ távolról sem az és olyan, amilyennek a hozzám hasonló közember látja, hanem az és olyan amilyennek láttatják velünk.
Mi ebből a tanulság? Hát csak annyi, hogy Einstein már bebizonyította, hogy a fény iránya a gravitációs erőtérben módosul. A láttatás esetében mondhatni hasonló esettel állunk szemben csak a gravitáció fogalmának a helyébe a banktrezorokat és a tőzsdéket kell behelyettesíteni.
Címkék: