A hatalom témája az építészetben amiatt örökzöld, hogy folytonosan új nyersanyaggal látják el. Senki sem menekülhet a hatalom elől. A kérdés csak az, hogy felismerjük-e jelenlétét, hatását és gyakorlatát a mindennapokban.
Aki ma a nyugati civilizációban él, abban a kivételes helyzetben van, hogy filmeken követheti a keleti diktatúrák életét. Könnyes szemekkel, olykor nyálcsorgatva figyeljük az Észak-Koreában lencsevégre kapott katonai parádékat, és borzongva keressük fel Kuba vagy a keleti blokk országainak Tarkovszkij-filmbe illő zónaélményét, az elhagyott gyárakat, a lehangoló lakótelepeket, a rozsdamarta pályaudvarokat és metrókat. Aki nem ilyen bátor, vagy szimplán nem akar golyót vagy kutyaharapást kapni az ülepébe, annak bőven elég elmenni egy ilyen filmnapra, kezébe venni egy kézműves sört és ernyedt testtel a bársonyszékbe süppedni. Máris borzonghat.
Egy
Már a Kínai polgármester nyitófilm is megadta az alaphangot, de a távol-keleti ország építéspolitikájáról lényegesen natúrabb, ironikusabb képet rajzolt Song Ting és Adam Smith fiatal brit rendező filmje, a Paloták földjén. Az angol cím (The Land of Many Places) a magyarnál valamivel pontosabban utal a témára, a belső-mongóliai patyomkintelepülésre: Ordosz a „sok hely városa”. A cím – amellett, hogy történetileg is korrekt – utal arra a disztópiára, amely a regionális fejlesztés mellékhatásaként jelentkezik. A sivatagi homokviharokkal időről időre végigsöpört táj mezőgazdasági területeit az állam ki akarja sajátítani a korszerű szocialista termelés javára, ezzel párhuzamosan hatalmas bányászvárost épít a földjeikről rábeszéléssel betelepített parasztoknak. A környéken már csak egy terményeihez és életmódjához ragaszkodó földműves pár maradt. Félve és visszafogottan ugyan, de nyilatkoznak a stábnak. A legtöbben már elhagyták az ősök földjét. A kárpótlás: kényelem, tisztaság, tévé, biztosítás, bevásárlóközpont és egy skanzen. A betelepültek az utóbbiban nosztalgiázhatnak.
A lakókat eközben a civilizált élethez idomítják: továbbképzésekre járnak, közös mozgásgyakorlatokban vesznek részt, megtanulják, hogy kell használni a gáztűzhelyt és az öblítős vécét, és nagykivetítőkön olvassák a városlét előnyeit sugárzó szlogeneket. Olykor táncolni is elmennek, ahol beléjük verik, hogyan kell társaságban viselkedni. Mindezt rend szerint nyugdíjkorhatár fölött. Az oktatók 30 körüli agitátorok, akik a párt szolgálatában elkötelezettek a nagy munkatervért. A vezetők megdicsérik őket, vagy nem büntetik meg. Közben épülnek a negyvenemeletes kényelemtornyok, egyelőre lakosok nélkül, ám éveken belül 250 millió földműves fog Kína különböző ipari megalopoliszaiba költözni, ha úgy találják, hogy a központi terv kivitelezhető.
A film után Adam Smith a vászon elé áll, és várja a kérdéseket. A különös az, hogy a hallgatóság a kínai politikáról érdeklődik, mintha Smith gazdasági elemző és nem filmrendező lenne. Arra kérik, mesélje tovább a történetet, és fejtse ki bővebben, amit Kína drámaian változó lakóterületein látott. A fiatal rendező ki is fejti, de tökéletesen nélkülözve mindazt a natúr és tárgyias stílust, kontrasztot és elliptikus iróniát, amitől a film szinte pezseg. Hogy lehet ez? A nézőnek szinte kétségei támadnak. Mintha nem a nyugati rendező állna ott életnagyságban, hanem a film egyik optimista statisztája lépett volna le a vászonról. A stimulált közönség soraiból nem hangzik el a legfontosabb kérdés: hogy lehetséges nyugati rendezőként Kínában politikailag kritikus filmet készíteni? Kitől szerezte az ehhez szükséges engedélyeket? Hogyan működik az a rendszer, amely népének optimista indulót zengedez egy nagyon is kérdéses kimenetelű, de félelmetes gazdasági erőt sugárzó vállalkozásról, miközben a véleményszabadságnak is enged? Mitől éri meg az utóbbi?
Kettő
Visszasüppedhetünk a bársonyszékbe, hiszen itt nyugalom van, nem fenyegetnek komoly veszélyek. Csak ha egy-két korábbi filmhez visszatérünk, látjuk meg a párhuzamokat. Először is vegyük Martina Muzi és Joseph Grima 99 Dom-ino című filmjét. A rendezők Itáliában 99 házat kerestek fel, amelyet Le Corbusier első modernista koncepcióterve, a Dom-Ino ihletett – ezzel mintegy a modern mozgalom legmeghatározóbb alakjának gondolatszüleményét, a CIAM jelképes betlehemi jászlát vették górcső alá, ahol a nemzetközi stílus született. A cím szimbolikus. A bemutatott olaszországi háztorzóknak semmi közük az Ino-házhoz – sem Peter Eisenman róla írt gondolataihoz, sem Corbusier karthágói Baizeau-villájához, amely ténylegesen a Dom-Ino-terv tézisépülete volt 1928-ban. A film Corbusier-n keresztül valójában a modernizmussal száll szembe. A Dom-Ino csak ürügy a hadüzenethez, egyúttal egy olyan relatív léptékhatározó, ami a dokumentációt mederbe terelte.
A film nem mutatja be mind a 99 házat. Ez a szám is jelképes: 100-1 az utolsó előtti pillanat. Az éppen nem kerek szám arra utal, hogy a sor a végtelenségig folytatható. A bemutatott házak zömében az 1980-as évek nagy olasz lakásépítési hullámában elbukott magánvállalkozások bomlásnak indult maradványai. Ebben az évtizedben a kormány az engedély nélküli építkezések láttán egy ideig behunyta a szemét. Amikor mégis hirtelen kinyitotta, az engedékenységet könyörtelen behajtás követte: tengerparti házak, elárasztott területek, lebontott otthonok, félkész villák sorjáznak szerte Liguriában és Campaniában. A legszebb olasz tájakba vágott gyászos torzók a naiv felelőtlenség és az ébredő bürokrácia emlékművei.
Hogy mindezért miért a modernizmuson kell elverni a port, az részben érthető, részben érthetetlen. Az üzenetet a FREAKS freearchitects Dom-Ino elé szánt hatperces rövidfilmje, a Modulor konkretizálja: az uniformisemberre tervezett Unité d’Habitation belső terei konganak az ürességtől. Két lakója, a törpe és az óriás egyaránt az uniformistársadalomból való kirekesztettség nyomasztó következményeitől szenved.
Három
Végül tekintsünk be egy közeli nyugati rokonhoz. A bársonyszékek itt már kezdenek kényelmetlenné válni. Szombaton háromkor a Toldi mozi kistermében Hans Christian Post tart előadást az újraegyesítés utáni Berlinről. A kisterem is csak félig telik meg, mert a vendégek zöme az előtérben szürcsöli a kapucsínót, vagy még az irodában rostokol a szombati munkanapon. Nem érzik át a helyzet megismételhetetlenségét.
Post arra keresi a választ, hogy lehet Berlinben visszatalálni Berlinhez. Nem az emlékmű- és nem is a műemlékvároshoz, hanem az eredeti és élő Metropolishoz, amilyen legutóbb 90 éve, az 1920-as években volt. Akkor persze nem az emlékezéspolitika – és általában véve semmiféle politika –, hanem az elérhető és viszonylag olcsó lakásárak, a kisüzletek és a kis helyek miliője tette arányossá. A népirtás, a bombázások és a falépítés azonban a nagy sebhelyek városává tette, ahol a társadalmi és urbanisztikai foghíjak még ma sem tudtak rendesen összegyógyulni. A feldobott témát Post filmje, a Végállomás, Alexanderplatz fejtette ki.
Berlin két városfelének az izolált fejlődés harminc éve után szembe kellett néznie a középpont elvesztésének traumájával. Külön-külön mindkét sejt létrehozta a maga nukleuszát, de az újraegyesítéskor ezek szerkezetileg és városképileg is kevésnek bizonyultak a német főváros rehabilitációjához. A város üres tereit meg kellett tölteni, megnőtt az igény egy régi-új rendezőelvre, ami újragenerálhatja a városi fraktált.
A feladat azóta sem megoldott. Problémákat vet fel, hogy az újraegyesítés nyugatról történik kelet felé, így a két fél épített öröksége közel sem esik azonos súllyal a latba. De ki izgatja magát egy ledöntött, elásott, majd kiásott és múzeumba szállított Lenin-szobron? Sokkal érdekesebb az Alexanderplatz városi fóruma vagy a Karl Marx Allee, amelyre egyesek utálattal tekintenek, másoknak erősebb érzelmi kötődést jelentenek, mint nekünk a Moszkva tér.
Ezen a ponton úgy tűnik, már nem lehet érzelemmentes vitát folytatni. Egymásnak feszülnek az érvekbe csomagolt ellenérzések: Hans Kolhoff és Michael Kny a nyugati erődemonstráció és a keleti önérzet ellenpólusai. Harmadikként Daniel Liebeskind száll ringbe, aki Berlin alternatív történelmének mindkét pólusát és az ebből fakadó konfliktust is mint olyat védendő értéknek tekinti, de a helyi kötődések hiányát neki is a szemére vetik. Válaszul elhangzik Hans Stimmann örökérvényű mondata: „Ugyan miért kéne mindent szocialista érában emelt vackot megtartani?” Egyedül Rudolf Stegers építészeti író utal egy olyan építészeti megközelítés lehetőségére, amely a politikai konfrontáció arcvonala mögött a város jelenéből kiindulva jut el egy életszerű jövőkép felé.
A kilencvenes évek nagyszabású építészeti pályázatára beadott tervekben csak egy közös vonás van, és ez az értelmezés jogáért folytatott küzdelem. De mivel egy nyugati típusú demokráciában senki nem jogosult arra, hogy jogokat osztogasson, dönt a népszerűség. Az Alexanderplatz továbbra is a turisták kedvelt helye, amelyet a rácsodálkozás avat újra közkedveltté. Az eredmény egy reményteli patthelyzet, amelyben a politikai befolyások erőterét lassan az érdekmentes spontaneitás, vagy – hatalmi szempontból – a semmittevés konfigurációi váltják fel.