Fuksas: A fény mint szerkezet

Fuksas saját úton járó építész. Összevetve kísérleti munkáival – amilyen a római Európa Kongresszusi Központ (2008), a straßburgi Zenith Zenecsarnok (2008), a pisai Piaggio Történeti Múzeum (2006) vagy a Vicenzába tervezett Nardini Kiállítóközpont (2004) – a Foligno nyugati határában épült templom reduktív formáját és anyaghasználatát kevéssé tudnánk mihez hasonlítani. A látszat csal, hiszen az említett művek biomorfizmusa egyedi, analitikus építészeti szemléletet rejt, a külső héj és belvilág megkülönböztető tipológiáját, a szabad formák racionális keretezettségét. Hiába is vádolnánk az építészt alakoskodással, az olasz kultúrában a városok és történeti emlékek sokszínű ihletése a tervező mindennapjainak része. Tény azonban, hogy egy ‘másik Fuksas’ rejtezik a Szent Pál templom és általában szakrális épületei mögött: visszafogottság, a történeti formák posztmodern szimbolizmusa, vagy azok redukciója a lényeg keresésének hosszú folyamatában. Már a francia niauxi Graffitimúzeum (1993) tervein is érződik az elvont formálás, az út, a tér, a barlang és a természet külön-külön entitásának alkotói csendje; miként a palianoi (1980), az orvietoi (1991) és a Civita Castellanaban (1992) épült temetőkerteknél is, amelyek az archetipikus szerkezetelemeket Aldo Rossihoz hasonlóan szublimáló szellemvárosok.
Foligno ovális gyémánthoz hasonló településének szélén, a külváros fesztelen szövetében helyezkedik el az új plébániaközpont. E kockaszerű beton ‘erődítmény’, s a hozzá tartozó plébánia kettősének stabilitása helyi-értékkel bír, miután 1997-ben a körzetben földrengés pusztított. Amikor Fuksas terve elnyerte az egyházmegye bizalmát, a templom ikonikus alakjával reprezentált újjászületés jelképét látták benne. Valóban, a templom kettős, cölöp- és gerendarács alapozása, a vaskos falak és az egyes épületrészek ún. szeizmikus dilatációi technológiailag is rászolgálnak a megnevezésre. A komplexumot két elem alkotja: a liturgikus tér, amely két egymásba illesztett négyzetes téglatestből áll, a másik elem a szintén négyszög keresztmetszetű, alacsonyabb, dinamikus tömeg, amelyben a sekrestye, a püspöki adminisztráció, a papi lakás és egy vendégház kapott helyet. A két test között összekötő híd egy hétköznapi szolgálatra tervezett kápolnának ad otthont. Az egyes épületrészek külön-külön és egymásból is feltárhatók, de a templom egy látványosan szerkesztett felvezető rámpát is kapott. Az anyagában és geometrikus rendjét tekintve szűkszavú kubus az Appeninek vonulatának előterében kristályként tűnik fel, amely a környék fényét és levegőjét egyetlen triviális formában sűríti.
Ezen egyszerűség azonban igen komplex gondolatiságot palástol. A 30x22,5 méter oldalarányú, 25 méter magas mértani test vázszerkezetű, betonlemezekkel burkolt falait összekötő acél tetőgerendák egy függönyszerű, rácsmerevítésű gipszfalat függesztenek fel, amely kijelöli a felszentelt tér és az átmeneti tér határát. Az utóbbi, szentélykörüljáróként, vagy a passió útjaként is felfogható átmeneti zóna felfedi a külső és belső térréteg drámáját: a külső határfalak esetleges, szilánkrajzolatú ablakai fénygaratokként futnak tovább a hajóbelsőbe. E fénygúlák, melyek a függönyön inneni és túli világ között közvetítenek, a körüljáróból szemlélve az anyag nyúlványainak, szabálytalan gerendáknak tűnnek. Fuksas szerint a fény strukturális elemmé válásának metamorfózisa ez, amely a föld és az ég, a ki- és betekintés közti kapcsolat titkát fedi fel:

„Egymásba függesztett terek ezek. A betonon keresztül tekintünk az égre ‘kintről’, a ‘bent’ belsejébe, a ‘kintre’ szegezve figyelmünket.”

A mondat, akárcsak az épület tömörsége Fuksast és a templomot olyan építészekkel és mesterművekkel kapcsolja össze, amilyen Peter Zumthor és a Köln közelében épült Bruder Klaus kápolna (2007). A tervező építészeti ars poeticáját ismerhetjük fel benne. A tér mindemellett funkcionális, jól szervezett. Berendezése az építésziroda bútortervei közül került ki. A téglalap alaprajzot harmadában osztja a pódiumra emelt oltárkompozíció, amelyen az asztal, a szószék, a papi trónus és a szentségtartó szobrászi, ha nem is a legmegfelelőbben elrendezett egységeket képeznek. A padsorokat úgy alakították ki, hogy a klérus és a hívek sorai térbeli elválasztás nélkül is megkülönböztethetőek legyenek. A nyolcszögletű keresztelőkút az északra néző kompozíció délkeleti sarkában áll. Kereszt az építészeti terveken sehol sem jelenik meg látványelemként, csupán a robusztus, ablaktalan déli homlokzatot felnyitó, teljes szélességű üvegfal közepén. Ez jelöli ki a főkapu helyét, miként a tető hármas ablaksávja az oltárét. E jel az épülettesten ejtett ‘sebek’ közül az egyetlen szabályos forma, amely a szentháromságra utalhat. A környező, rombuszformájú nyílások talán a zodiákus egy-egy konstellációjának absztrakt másai. Hogyan is mulaszthatnánk el e ‘függönyökkel’ védett, bensőséges térkvadrátot összevetni a salamoni templom szent sátrával?
Említést érdemelnek a kortárs képzőművészek Olaszországban egyetlen jobb templomtervből sem hiányzó alkotásai. A Mario Bottával is dolgozó Enzo Cucchi a templom előtt egy 13,5 méter magas, cementből és carrarai márványból készült szobrot épített fel. Az ‘sztélé-kereszt’ –ként ismert művön kívül Mimmo Paladino keresztútja és Maurizio Nannucci fényinstallációja is templom és környezetének részévé vált.

A szöveg referenciái megtekinthetők a http://www.szakralis.hu honlapon